Paolo Asso
Si avvicina il Metodi Festival, il festival di alta formazione teatrale quest’anno dedicato all’improvvisazione teatrale: è previsto dall’ 1 al 10 Ottobre 2010. Il Teatro del Sì ne parlerà spesso sia in queste settimane che ci precedono sia durante l’evento. Cominciamo con l’intervista a Paolo Asso: insegnante di recitazione, è autore del Manuale di primo soccorso per attori e aspiranti attori e Trenta scene di cinema e teatro, un’antologia commentata per attori, sceneggiatori e registi. Ha curato l’edizione italiana di svariati libri sul training per l’attore, tra cui Giochi di teatro di Clive Barker, Lezioni all’Actors Studio di Lee Strasberg e Impro di Keith Johnstone. Ha la condirezione artistica ed organizzativa del festival.
I D.: Per la prima volta in Italia il Metodi Festival esplora il mondo dell’improvvisazione teatrale. E’ segno che la tradizione teatrale italiana comincia ad accogliere quella più giovane dell’improvvisazione teatrale esportata in Italia dal Canada nel 1989, anno dei primi Match d’improvvisazione teatrale?
R. Be’, no. Perché Metodifestival non rappresenta la tradizione teatrale italiana, né qualsivoglia forma ufficiale di spettacolo, quindi non può rilasciare patenti di qualità o di consolidata esperienza. Noi ci occupiamo di
didattica di recitazione. Ne parliamo al convegno, ci lavoriamo praticamente nei workshop. Invitiamo le realtà didattiche che ci interessano di più e che non hanno ancora avuto una vera diffusione in Italia, e cerchiamo i punti di convergenza e le differenze, e i perché culturali-antropologici delle differenze. Idealmente, lo scopo è migliorare la qualità della recitazione in questo paese, che per quanto mi riguarda è alquanto bassa. Ma non si tratta di promuovere un metodo piuttosto che un altro, o una forma di spettacolo piuttosto che un’altra. Si tratta di mettere a confronto delle esperienze diverse per vedere se è possibile trovare un comune denominatore, e nel caso cominciare ad adattarlo alla nostra realtà. È un problema molto complesso e sfaccettato. Ora, per quanto riguarda l’improvvisazione, la questione che m’interessa di più è il fatto che a mio modo di vedere
tutta la recitazione è improvvisazione – tutta la recitazione di alta qualità, cioè basata sull’interazione reale tra esseri umani in scena. Dove c’è interazione c’è necessariamente improvvisazione. La didattica stessa è una forma di improvvisazione tra insegnante e allievi. Certo, tra i nostri insegnanti di quest’anno ci sono esponenti dello spettacolo d’improvvisazione – i format di
Viola Spolin e di
Keith Johnstone – ma non vengono a insegnare un format: sono insegnanti di recitazione. Ovviamente al convegno si parlerà anche di improvvisazione come forma di spettacolo, con tutti gli annessi e connessi.
II D.: In Italia si contano ormai diverse famiglie o gruppi di improvvisazione teatrale con format diversi e percorsi differenti. Il teatro non convenzionale, quello che si auto-distribuisce negli spazi off ormai vi attinge e piene mani. Non altrettanto è accaduto per il cinema mentre la televisione, con Ale e Franz, ha ripescato solo un format tedesco non considerando ben più proficue possibilità. Non credi che bisognerebbe lavorarci su?
R. Il mio punto di vista si riferisce sempre alla qualità dell’interazione. Un format non può essere un contenitore vuoto, dentro al quale ricicliamo quello che sappiamo già fare: dovrebbe essere lo stimolo, la sfida a fare meglio, e anche la creazione di un pubblico che inizialmente deve incuriosirsi, ma poi deve diventare esigente, fare confronti, riconoscere la qualità, il livello d’interazione che lo appassiona. In un certo senso si tratta del vecchio concetto della creazione della domanda – in senso buono. Il cinema italiano rispetto alla recitazione è in una fase di schizofrenia: da una parte la media degli attori giovani credibili – parlo sempre di qualità dell’interazione – è salita, come se almeno una parte delle maestranze cominciasse a rendersi conto che la competitività con il mercato internazionale deve passare necessariamente dalla recitazione, dall’altra ci sono forti resistenze culturali e strutturali. Qualcosa di simile accade con la sceneggiatura. Si rischia sempre di ritrovarsi nella metafora evangelica della toppa di tessuto nuovo cucita sul tessuto vecchio; il fatto è che qui quando il tessuto si strappa non importa a nessuno. Se guardiamo oggi i film di
Cassavettes, che sull’improvvisazione ha basato tutto il suo radicalismo, è impressionante accorgersi come il suo linguaggio è stato ampiamente assorbito dal cinema posteriore. Ma non è importante che ci siano cose che dopo di lui si possono fare – è importante che dopo di lui ci sono cose che non si possono più fare.
Se nel cinema il problema è anzitutto il rapporto tra recitazione e scrittura, in televisione è quello tra recitazione e regia. In televisione è difficile gestire gli imprevisti – intendo proprio visivamente, nella dinamica dell’inquadratura. Lì sono i registi che mancano. A meno che non si voglia prendere un format e trasformarlo in teatro filmato; ma secondo me non è questo lo scopo.
III D.: Gli attori italiani hanno scarsa dimestichezza con l’improvvisazione teatrale e l’uso del corpo. Basti considerare che i casting per le produzioni cinematografiche vedono all’opera aspiranti attori i quali, quando viene chiesto loro di improvvisare, usano solo la parola in modo piuttosto didascalico. Non credi che ci sia un deficit formativo rispetto a paesi come Canada e Stati Uniti dove questo accade in misura molto inferiore?
R. Vuoi la risposta lunga o quella breve? Quella breve, immagino. Di nuovo, non è l’improvvisazione in sé, il problema, ma la formazione. Ora, se si trattasse di una semplice contrapposizione estetica – la nuova recitazione, quale che sia, contro la vecchia, quale che sia – non ci troveremmo in una situazione di semi-dilettantismo che è oggettiva, cioè si riflette direttamente, ad esempio, sui compensi, sul salario. Odio parlare di professionismo, perché è la foglia di fico preferita dagli italiani, ma se chiunque può recitare – rendendo quindi quasi tutti gli attori intercambiabili – è chiaro che c’è una crisi del professionismo, cioè, in termini generali, c’è bisogno di una ri-professionalizzazione del settore. Ma in ambito artistico il professionismo non si basa sui titoli, sul pezzo di carta. È abbastanza irritante vedere degli allievi attori che ambiscono semplicemente al professionismo, ad essere considerati professionisti prima di essere, nel loro piccolo, artisti. Eppure succede. E il grottesco è che questo professionismo non esiste più. Gli stanno vendendo l’aria di Napoli.
Ci sono delle ragioni storiche che fanno parte della risposta lunga, e qui sono ancora nei limiti di quella breve. Ma in pratica, qual è la vera differenza con i paesi nei quali si è diffuso ed è stato sviluppato lo stanislavskismo – ossia la didattica contemporanea? Il pubblico. La famosa creazione della domanda. Dobbiamo ricordarci che
Stanislavskij, così come il
Group Theatre, sono fioriti in un
terreno fertile, che l’interazione reale era un’esigenza sentita profondamente dal loro pubblico – piaceva immensamente. C’è anche una valenza politica in questo. Noi stiamo ancora all’opposizione Metodo vs. Brecht, come se l’interazione reale non avesse una valenza politica. Ma ce l’aveva eccome. Quest’anno sono particolarmente contento per avere invitato al Festival
Horacio Czertok, uno dei fondatori della Comuna Baires. L’ho invitato perché l’ho sentito parlare a un convegno, di Stanislavskij e del Metodo americano. Ora, questo è uno che al suo paese è stato torturato (è vero) – e io non ho mai sentito un’esposizione più chiara e appassionata dei principi di Stanislavskij e del Metodo.
Il paradosso dello stanislavskismo è che i suoi più potenti mezzi di diffusione sono stati da un lato il teatro politico, e dall’altro il cinema di Hollywood – come dire il diavolo e l’acqua santa.
Quanto all’improvvisazione: tutta la didattica si basa sull’improvvisazione. E questo significa una cosa che solo (si fa per dire) i cattivi insegnanti non capiscono: non si usa l’improvvisazione per imparare a recitare (che è la classica esperienza frustrante); si impara a recitare attraverso l’elemento improvvisativo che è proprio di ogni performance; si impara a trovarcelo e a farcelo restare (a prenderci gusto e a non averne paura). Altrimenti, semplicemente, non vale la fatica.
IV D.: L’Italia è patria dell’improvvisazione teatrale a braccio e dell’ottava rima dei poeti dell’Italia centrale, a cui hanno attinto, tra gli altri, David Riondino e Roberto Benigni. In essa c’è un magico bilanciamento tra spontaneità e regole. Umberto Eco, che ben conosce questa tradizione e grande ammiratore di Benigni, ha rivelato, in una recente intervista, come sotto i suoi romanzi ci sia una sorta di struttura matematica. Si tratta di simmetrie molto rigorose, di diagrammi di cui sono pieni i suoi appunti. Ci puoi spiegare in poche battute la relazione tra spontaneità e creatività da un lato e ciò che sembrerebbe il loro opposto e cioè le strutture matematiche, le regole?
R. Di nuovo, mi attengo alla risposta breve. Quando si parla di regole, faccio sempre almeno un passo indietro. Perché regola è un termine generico che tendiamo a interpretare come costrizione, o modo per evitare qualche pericolo o addirittura il caos. Più che la patria dell’improvvisazione teatrale, l’Italia è la patria del Diritto – cioè degli avvocati.
Proprio in quel convegno dove ho conosciuto Horacio Czertok, che si intitolava Dialoghi tra teatro e neuroscienze, quindi era in tema di rapporti arte-scienza, quando si è finito per parlare dell’improvvisazione subito è ricomparsa la vecchia formula: si improvvisa, ma ci sono delle regole. Al ché mi sono un po’ spazientito. Proviamo per una volta a invertire i termini, ho detto: c’è una regola di partenza, ma ci si improvvisa su. Se, come nel format di Viola Spolin, il pubblico suggerisce una parola e gli attori devono improvvisare su quella parola, allora quella parola è la regola. Una sola parola è già una regola severissima, perché quella parola è già carica, per me che l’ascolto, di una serie finita per quanto bizzarra di rimandi, di associazioni – persino di tabù. Abbandonarmi a quella serie di rimandi è improvvisare – ed è terribilmente difficile in virtù della severità iniziale di quella regola. Si può concordare sul fatto che non esiste improvvisazione libera, in quanto la regola iniziale, lo spunto, è estremamente vincolante – in parole povere, devo improvvisare su qualcosa – non in quanto devo regolamentare, una volta iniziato a improvvisare, quello che faccio (che è la solita rassicurante interpretazione piccolo-borghese). Torniamo all’interazione reale: è ciò che accade qui e ora tra me e te che costituisce la regola: non solo tutto ciò che facciamo, ma tutto ciò che potremmo fare, e le nostre resistenze o i nostri desideri, sono perfettamente visibili, quindi sono già parte dell’azione – non posso prescinderne perché improvviso, ma devo rendermi sensibile a tutto questo perché improvviso.
Secondo me questo viene riassunto da un’accezione del tutto particolare di regola, che è la regola del gioco, e che non è ancora stata studiata a fondo. Quando giochiamo, non regoliamo un’attività, ma è l’attività a nascere da un insieme di regole che costituiscono la struttura. La norma civile non è una regola strutturale, ma la regolamentazione di un’attività preesistente (il commercio, ad esempio), regolamentazione che previene certi rischi. Nel gioco invece l’insieme delle regole è il gioco stesso, senza quelle regole semplicemente non c’è quel gioco. Quindi non si tratta di regole normative, ma ispirative di un’attività.
Non sono un matematico, quindi ignoro quali modelli si avvicinano di più alla struttura logica del gioco. Tuttavia la risposta va ricercata probabilmente nel problema del pensiero intuitivo, inferenziale, e soprattutto nei sistemi non gerarchici, così come nel paradosso non-gerarchico della struttura del sistema nervoso, che oggi si sta cominciando a formulare più nettamente. Ricordo che proprio Umberto Eco rimproverava a J. Huizinga di non aver tenuto conto, nel suo bellissimo libro Homo ludens, del problema del calcolo delle combinatorie, nel gioco. Ma a me sembra che sia Eco a dimenticare che in ambito creativo una serie di opzioni non si esprime solo in rapporto all’opzione giusta, come se l’opzione giusta esistesse a priori, ma è l’insieme di opzioni ad agire in prima istanza sulla coscienza agente. In altre parole, non si tratta di scoprire la via giusta nascosta da altre vie, come in una caccia al tesoro, ma di ritagliare un percorso possibile fra tanti altri altrettanto possibili: è il fatto che anche gli altri sono possibili che rende possibile anche quello che alla fine si rivelerà giusto. Si tratta appunto di pensare in modo non gerarchico.
Terribilmente complicato, lo so. E qui mi fermo (questa sarebbe la risposta breve).
V D.: Figura di riferimento del tuo workshop è Clive Barker che unisce gioco, metodo di Stanivslaskij e ricerca scientifica e sociale. Ce ne vuoi parlare?
R. Clive Barker purtroppo è morto quando già cominciavamo a progettare la prima edizione del Festival, altrimenti sarebbe stato il primo insegnante invitato. Non ho ancora potuto fare una ricognizione nelle scuole inglesi, per vedere com’è la situazione didattica e se esiste una qualche tradizione barkeriana, quindi mi sono deciso, dopo qualche esitazione, a rappresentare io la sua tecnica, nel convegno e in un workshop.
Se c’è un personaggio che può esprimere il comune denominatore dei vari sviluppi dello stanislavskismo nel mondo, è Clive Barker. Le parole a cui sono ricorso più spesso anche in questa intervista, come gioco e interazione, vengono da lui. Barker ha avuto il merito di riuscire ad esprimere (ed esemplificare chiaramente con i giochi e gli esercizi) la discriminante tra interazione e non-interazione. Ha introdotto la nozione fondamentale di potenziale. Per Barker ciò che è realmente espressivo è l’insieme di possibilità insito nella presenza umana in scena, possibilità che si moltiplicano all’infinito quando in scena assistiamo a un rapporto reale tra esseri umani. Come dicevo per il gioco, sono queste possibilità che si rendono immediatamente percepibili al pubblico prima di tramutarsi in azione. In Barker si risolve l’annoso e un po’ stucchevole conflitto tra l’accento posto sulla sensibilità sensoriale ed emotiva e quello posto sull’azione. Nella struttura di gioco Barker trova un perfetto circolo virtuoso in cui l’azione deve necessariamente abbassare la soglia della sensibilità, e questa a sua volta è immediatamente motivata dall’azione (la regola del gioco). Quel che più conta, la differenza qualitativa tra una reale interazione, tra un’azione che si è svolta creativamente, e ciò che è puramente meccanico o inibito, nel suo lavoro è immediatamente percepibile, sia per chi agisce che per chi guarda.
Le possibilità di sviluppo del suo lavoro sono immense. Se nel mio insegnamento sono riuscito ad accogliere tante tecniche di provenienza diversa lo devo allo sguardo acquisito lavorando sui suoi giochi ed esplorando i suoi principi. Ed è stato grazie a lui che mi sono interessato al Metodo Feldenkrais, che si basa sulla stessa nozione di potenziale, fino a diventare un insegnante Feldenkrais e a integrare quella tecnica nel mio insegnamento.
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